Instalación sonora

 

"En las instalaciones el sonido contribuye a delimitar activamente un lugar
reabsorbiendo la oposición dualista entre tiempo y espacio. Una de las principales
propiedades del sonido es la de esculpir el espacio" (Bosseur, 1998).

 "Los fenómenos suceden en el espacio, y es
en esta etapa en la que ellos reciben un significado de nosotros. El sonido como
fenómeno es entonces parte del espacio, ya que este tan solo puede existir en el.
Podríamos pensar que el sonido es el movimiento interno de un espacio, su
levantamiento en el aire…Es entonces obvio que tan solo el movimiento audible de
un espacio puede recibir un significado" (Toniutti, 1999).

El elemento sonoro, sea una noción poética o material en la obra, interactúa con los demás elementos visuales, espaciales y además posee un desarrollo temporal, es útil partir de ciertos postulados para internarse en su discernimiento. Encontramos en ManuelRocha I. los siguentes:

• 1.- La escultura y la instalación se convierten en disciplinas expandidas cuando a estas se les añade el sonido. En este caso el elemento sonoro sumado puede ser parte del objeto, puede estar relacionado con el objeto, o bien puede ser completamente ajeno a este.

• 2.- Al sumar un elemento que tiene un lenguaje esencialmente ajeno al campo visual, se crea irremediablemente una conexión x entre el sentido de la vista y el sentido del oído.

• 3.- La experiencia de la obra artística plástica se modifica completamente cuando utilizamos el sonido como elemento integral de esta, debido a la generación de una percepción temporal completamente nueva del espacio.

• 4.- Las características del lugar modifican completamente la percepción que podemos tener del elemento sonoro de una instalación; este lugar específico determinará también un contexto x que alterará también la lectura de la obra.

• 5.- No necesitamos forzosamente de un elemento visual para tener una obra de arte sonora, una instalación puede estar constituida simple y llanamente por sonidos.

 

En el texto "Territorios artísticos para oír y ver", el curador y artista sonoro José Iges cita una definición de instalación de la artista española Concha Jerez: 

• "La instalación surge como una expansión de la tri dimensionalidad, con la notable diferencia respecto de la escultura de que los ejes respecto a los cuales se organiza la materia no son ya exclusivamente internos a la obra sino también exteriores a ella, pues uno esta vinculado al espacio mientras el otro coincide con el meramente constructivo de los elementos que conforman la instalación".

 
Más adelante en el texto, Iges considera que: 

• "...una obra es instalación si dialoga con el espacio que la circunda, y que "...la instalación in situ es la instalación per se, aunque existen instalaciones que se pueden adaptar a distintos espacios" (Iges 1999). 

Ya habiendo incluido el elemento del espacio, solo nos falta definir lo que es una instalación sonora, y Rocha vuelve a citar a José Iges quien, afirma, ha realizado un magnifico trabajo teórico alrededor de este concepto: 

• "La escultura y las instalaciones sonoras, son obras intermedia (El artista Dick Higgins integrante del grupo Fluxus, fue quien creo el termino intermedia en un texto de 1966 llamado Statement on intermedia.) y se comportan como expansiones de la escultura y de la instalación".

(El texto completo: aquí.)

Zimoun - Untitled Sound Objects - Compilation

"El sonido interfiere en nuestra vida. Pero al “interferir” artísticamente con el sonido en un espacio dado me refiero a subvertir las convenciones de los habituales códigos de desciframiento de las fuentes sonoras: se trata de generar -parafraseando a Duchamp- “otros pensamientos para esos objetos”. Y también para esos espacios. Aunque si se prefiere, en vez de hablar de arte sonoro podríamos hacerlo de esas impresiones no necesariamente básicas para nuestra vida de las que nos provee el sentido del oído, llamémoslas o no por el momento artísticas."  (El arte sonoro: un arte de intersecciones. Iges 2010)

                                                                           

 

 "El espacio, con su conjuntode productores de sonido, escuchas y objetos productores de sonido, se convierte en el INSTRUMENTO" (Wollscheid, 1999).

"[...] solo a través de los sonidos

individuales existentes en el espacio que el espacio es percibido en si mismo"

(Shimizu, 1999).

Por otro lado, es importante ser conscientes de que una instalación sonora puede consistir simplemente en sonidos que se difunden en unespacio, preferentemente a partir de distintos puntos de el para resaltar lo masposible sus cualidades acústicas, y para que el movimiento del espectador en elespacio enriquezca el resultado sonoro perceptible de la obra. (M. Rocha. ibid.)

 

Más interesante aún: una obra sonora también puede carecer de sonido, es decir, del fenómeno plenamente físico de las vibraciones de un medio, aquél puede estar sugerido o insinuado en la obra y aún así evocarlo. Una obra de consecuencias monumentales y de gran potencia estética es la de Peter Ablinger:

STÜHLE / CHAIRS 

 

 

"not the sound, but the listening is the piece"

Exposición equipo IV 
Poema Sinfónico para 100 Metrónomos 

Escultura Sonora

Exposición del equipo III

"No busco la música, de hecho, más bien la evito"

Ivan Abreu:

Entre Sonidos I

(Del documental de Arte en construcción)

"En el arte sonoro que yo hago no puedo evitar ser compositor"

Manuel Rocha:

Entre Sonidos III

Los límites del Arte Sonoro no son sencillos de definir, muchas veces estan entre el sonido y otras disciplinas. Las relaciones posibles entre el sonido y la plástica por ejemplo, son múltiples y de naturaleza transversal, cada artista, cada obra ofrece una posibilidad de encuentro.

Jorge Iges (audio de entrevista) nos sugiere dos posibilidades de conexión entre el aspecto sonoro y el aspecto visual:

• Realidad pereptiva dialéctica o complementaria, que se remite a un planteamiento poético (o plástico) más que musical. (El caso de Ivan Abreu por ejemplo).
• Trabajos que presentan una parte visual o complementaria, que se comporta prácticamente como un instrumento para el fluir del discurso sonoro. (Como algunas de las obras de Rocha) 

Algunos ejemplos de escultura (e instalación) sonora:

                                                                                              

"A kinetic sound installation investigating the perception of sound and space.

 Tessel is constituted of a suspended and articulated topography of 4 x 2 m, subdivided into forty triangles. Twelve of them are fitted with motors and eight are equipped with audio transducers, which transform the surface into a dynamic sonic space. A dialogue between space and sound is created through this sculptural "choreography". Our perception is altered, as the surface slowly modifies its shape."

"Tessel" de David Letellier

  

Coincidence Engine:
The first two works in the Coincidence Engines series are subtitled One: Universal People’s Republic Time, and Two: Approximate demarcator of constellations in other cosmos. These two installations approach the idea of "co-incident" events from complementary perspectives. Coincidence Engine One assembles a large number of unsynchronized clocks whose combined ticking sounds produce an unusual and intriguingly organic sonic environment. Coincidence Engine Two develops a sophisticated synchronization control and amplification system around a group of specially-modified clocks that enables the artists to articulate audio-visual compositions by programming and sequencing the clocks' ticking behaviour.

The notion of concrete sound, and the specificity of the listener's relationship to sound sources in space are central to [The User]'s approach. Beyond being sound-producing instruments, the Coincidence Engines installations are free-standing, quasi-architectural constructions that are integral to the viewer-listener's absorption in fields of sonorous expression. The work's hybrid, interdisciplinary approach is simultaneously engaging and sophisticated. Coincidence Engines' potent experiential qualities provide multiple points for audiences' interactions with an innovative form of contemporary cultural expression.

La obra de arriba nace como un homenaje a György Ligeti: The User con Coincidence Engine One

  

Akko Goldenbeld  y su "Pianola City Music":

 

"Se trata de un modelo a escala de la ciudad de Eindhoven (Holanda) que cumple la función de grabadora, donde cada edificio, único en su tamaño, forma y proximidad con los otros, crea la partitura musical. Los edificios, ubicados en un cilindro de madera que gira, accionan pequeños martillos que tocan las teclas del piano. Girando y girando, la ciudad hace que su voz sea escuchada – de fuerte a suave, largo a corto, agudo a grave – convirtiendo la tridimensionalidad de la ciudad real en una experiencia mística."

Uno de los antecedentes de la instalación y escultura sonoras está en Wolf Vostell con su "Sinfonía Fluxus para 40 aspiradoras Hoover" que se puede escuchar aquí.

Dos aspectos son centrales en la rica y multiforme obra de Wolf Vostell: uno es la noción de Dé-coll/age, que plantea una amalgama dinámica de fragmentos de realidad entrecruzados, y que, respecto del sonido, se concibe como el principio que libera las capas acústicas durante la transformación -cuando no la destrucción- del objeto. El segundo es el desarrollo de acciones y happenings, con los cuales inicia desde 1958 su interés hacia el sonido y la música. Muchas de sus acciones musicales tienen su origen en acciones cotidianas con objetos industriales. Es el caso de la incorporación de aspiradores en conciertos Fluxus como Le Cri, o en su Fluxus-Sinfonía de los 40 aspiradores. Esta última, fechada en 1963, era considerada por Vostell como el origen de sus ambientes sonoros. En la formulación que aquí se expone, el funcionamiento secuencial de los aspiradores se inspira en la partitura del concierto dado por el autor para su versión de Koblenz en mayo de 1995. "

José Iges, 1999




Finalmente una escultura sonora que también funciona como instrumento:

Hydraulophone


Más información: 
http://www.asrav.net/instalacionsonora.html

http://artesonoro-marisol.blogspot.com/2009/03/max-eastley-osamu-sahara-golan-levin.html

Y la exposición del equipo III: http://issuu.com/omarernestoguzmanfraire/docs/escultura_sonora

 

Conlon Nancarrow: compositor para máquinas

Revisemos a un autor que le apostó a la composición musical específícamente para ser interpretada por una máquina, un piano mecánico conocido como "pianola". Este instrumento funcionaba a través de rollos perforados que activaban el mecanismo del teclado del piano y así automáticamente se producía la intepretación de canciones compuestas propiamente para el instrumentista humano no para la pianola. En cambio Nancarrow es un revisionista directo de Henry Cowell y las ideas forjadas por Marshall McLuhan en donde el primero propuso la polirritmia a través de riguras rítmicas complejas e interpretadas de forma simultánea y, propiamente McLuhan desarrolla toda una revisión epistemológica de los medios de comunicación así como de las máquinas semióticas a fin de abolir la automaticidad de su consumo, sino que el hombre moderno debía que rediseñar dichos artefactos e instituciones que los empleaban. 

Biografía de Nancarrow por Julio Estrada

Biografía de Nancarrow

Obra para Pianola de Nancarrow
Características de sus estudios para pianola

Hacia el arte sonoro:

Escuela norteamericana de música

experimental

+ Fluxus

[fragmentos de la clase]

 

Luego de las experimentaciones de Cage, sus incursiones en el azar, piano preparado, su filosofía Budista, luego de la influencia que Duchamp, Schoenberg, Cunninham, Henry Cowell, Nancarrow, Schaeffer y Rauschemberg entre otros, tuvieron en él; el acercamiento con otras disciplinas y su concepción del sonido, el silencio y el espacio, la tecnología de grabación de audio (y no necesitar de intérpretes para la realización acústica); vinieron a influir en el pensamiento de otros artistas de la época y hasta a actualidad. Ello provocó grandes cambios, muchos de los cuales se venían gestando desde el Dada, cambios que emancipan al sonido de su habitual hábitat. Algunos, llevando la obra sonora a un nivel conceptual.

 Rauschenberg - White painting (three panel) - 1951

Por ejemplo, Max Neuhaus realiza caminatas sonoras inspiradas en la apertura auditiva dejada por 4'33'', le da a la gente una pegatina con a palabra "escucha" para que la coloquen donde encuentren interesante lo que escuchan, así el espectador decide en parte qué es la obra y dónde se encuentra. También realiza una de las primeras instalaciones/intervenciones sonora llamada Time Square, que consite en transformar el espacio mediante un drone que sale de una especie de alcantarilla en la vía pública. La idea de público, sonido, música había sido cambiada o al menos, transformada:

    

Ejemplos como este van a detonar nuevas reflexiones en torno al sonido, su contexto social, su producción, su creación.  

Gente como Steve Reich, Alvin Lucier, Yoko Ono, realizan obras que tienen que ver con el sonido sin ser estrictamente (o académicamente) música, nuevas dimensiones del mismo se exploran dando a lugar a obras de una potencia estética enorme y algunas, asombrosa y aparentemente ausentes de sonido:

Escuche el sonido de la tierra girando.

Obra terrestre - Yoko Ono - 1963

Steve Reich pone la atención en el proceso: "Me interesa una música en la cual los procesos de composición y el sonido son una misma cosa." Ello hace posible la concepción de una obra a partir de, por ejemplo, un sólo parámetro musical, la duración (su ritmo, su tiempo), hace posible también pensar la obra sonora más allá de definiciones como altura, armonía, etc:

 

Instrucciones en español

Alvin Lucier uno de los más interesantes de aquélla generación propone obras que han determinado el rumbo del arte sonoro, de la música y de sus realizaciones:

" I am sitting in a room " Alvin Lucier (1969)

Realización en tiempo real



 

El movimiento Fluxus por su parte, no norteamericano del todo, también aporta a estas prácticas sonoras, conformado por diferentes disciplinas, surge con la intención, entre otras, de mezclar varias artes, distintas categorías. La obra abierta y el happening surgen como dispositivo eficaz para el arte. Un buen artículo al respecto, escrito por Nyman otro de los contemporáneos de Cage, se puede leer acá.

Una explicación en la voz de Maciunas, uno de los principales artistas Fluxus.

Solo para violín (1962) de George Maciunas.

(Más información en la exposición de la clase.) 

Poesía Sonora

Exposición Equipo II

Es aquella poesía que evita usar la palabra como vehículo de significado, y la composición del texto o poema esta estructurado en sonido que requieren una realización acústica. 

Se diferencia de otro tipo de poesía por la introducción de técnicas fonéticas, ruidos y sobre todo por ser de carácter más experimental.

Se sitúa entre poesía y música, y es exactamente el elemento acústico el que determinará su valor estético y formal. 

Se vale de las posibilidades pictóricas o espaciales de las letras y palabras, de las posibilidades expresivas de los sonidos y articulaciones vocales que hacen posible la dimensión sonora del lenguaje verbal. 

Algunos de los principales exponentes de la segunda mitad del siglo XX son: Bernard Heidsieck, Henri Chopin, Bryan Gaizin y Pierre Garnier. 

Bartomeu Ferrando - sintaxi (festival PROPOSTA 2000).

El campo de la poesía sonora es inmenso y se sigue practicando e inovando hasta nuestros días, sus antecedentes podrían remontarse desde Artaud, Hugo Ball, Tzara, Duchamp, Giacomo Balla, Pierre Albert-Birot e incluso más atrás. 

Aquí una pequeña historia (con ejemplos de audio) escrita por Dick Higgins, acerca de esta disciplina. 

La poesía sonora se escucha hoy así. Otros audios acá.

Las manifestaciónes de esta poesía expandida e interdisciplinar se pueden apreciar desde la misma música. Luciano Berio con su Sequenza III para voz sola, en donde gesto escénico, lenguaje hablado y discurso musical se permean, contaminan y transgreden entre si:

Por supuesto no puede faltar mencionar el trabajo vocal de Trevor Wishart que viene realizando desde antes de los 70's:

Un último ejemplo, de un artista cubano contemporáneo:

"Arriba de la bola" de Felipe Dulzaides

Algunas de las primeras manifestaciónes
de la escultura sonora

Nacidos en 1920 y 1917, los hermanos Baschet, son un punto de partida para más manifestaciones que lilndan entre la música y la escultura. 

Francois y Bernard, escultor e ingeniero respectivamente, de los primeros en incursionar en este arte intermediático con sus realizaciones escultoricas que incluyen el sonido y con música hecha a partir de instrumentos de su propia invención.

El primero de los instrumentos nació como una necesidad, una guitarra inflable que les permitía viajar en los espacios reducidos del transporte público francés de aquella época.

Es interesante descubrir el papel que tiene el sonido en las esculturas de los Baschet y cómo se diferencia del que tiene en la música. 

Los Baschet se acercaron al sonido desde diferentes disciplinas (actitud o técnica que distingue estas manifestaciones desde entonces) desde la ingeniería y la escultura, creando instrumentos y esculturas que repondían a sus propias necesidades artísticas.

La historia de los Hermanos

Quién quiere hacer un baschet?

Más información antencedente, obra, artistas.(Sound Sculpture Book)

 

Hoy, la escultura (e instalación) sonora se ve así:

Zimoun. Artista suizo. Video de sus obras sonoras. 

Pierre Schaeffer

Si el artista italiano Luigi Russolo, perteneciente a la vanguardia futurista, colocó la primera piedra en la historia de la música electrónica al empezar a construir sus Intonarumori (que imitaban sonidos urbanos como el acelerar de un automóvil o los pasos de los obreros que salían de una fabrica) a partir de 1910, Pierre Schaeffer subirá otro peldaño al crear lo que conoceremos como música concreta, sin duda la mayor revolución sonora acontecida en Occidente desde el dodecafonismo y el desarrollo de la atonalidad promulgado por el músico vienes Arnold Schönberg o los propios aparatos de Russolo.

Nacido en la ciudad francesa de Nancy en 1910, Pierre Schaeffer era hijo de un violinista y una cantante. Ese entorno musical le llevará pronto a ingresar en el conservatorio de su ciudad para estudiar chelo. Pronto renunciará a esta formación como instrumentista para matricularse en electricidad y telecomunicaciones. Con sus estudios terminados, entrará a trabajar en la radio pública de París en 1936, lo que marcará el punto de partida de su andanza en el mundo de la electroacústica.

Obsesivamente atraído por las posibilidades del estudio de grabación y los elementos que lo integran iniciará una obra teórica centrada en la escucha y no tanto en el sonido.

Será en 1948 cuando Pierre Schaeffer inicio su estudio y catalogación de los sonidos alterados mediante la manipulación del disco y el fonógrafo, lo que precipitará el nacimiento de la música concreta. Con “Études de Bruits”, cinco trabajos donde Schaeffer conjuga distintas velocidades de reproducción, construye loops y crea distorsiones, delays, reverberaciones y otros efectos con la ayuda del medio reproductor comentado.

Pierre Schaeffer con la música concreta descubrirá el potencial creativo del estudio de grabación convirtiéndolo en un elemento determinante en el proceso compositivo y creativo. Nacerá así un género que no se pode entender sin la presencia de los dispositivos electrónicos, aunque no por naturaleza sistemática. Si los Intonarumori de Russolo eran unos emuladores sonoros de la realidad (industrial), los músicos concretos tomarán los sonidos directamente de la realidad gracias al desarrollo de la microfonía y las técnicas de grabación. Utilizando la cinta magnética como soporte y al mismo tiempo obra, el director graba sonidos concretos, es decir, sin marcar una directriz tonal o tímbrica trabaja con objetos sonoros ya existentes que graba, manipula y yuxtapone. El resultado es una obra que no puede ser interpretada, la música concreta solo se puede escuchar inalterable e infinitas veces sin que tenga la más mínima variación ya que la subjetividad de la interpretación humana queda erradicada pues solo depende de la eficacia y calidad del equipo reproductor.

Schaeffer es considerado el creador de la música concreta. Es autor del libro titulado Tratado de los Objetos Musicales, en donde expone toda su teoría sobre este tipo de música. Cuando en 1948  le dió el nombre de Concrète a la música que él había inventado, quería señalar que esta nueva música partía del material sonoro concreto (concret sonore), del sonido oído, buscando extraer de allí los valores musicales abstractos. Es decir, a la inversa de la música clásica, que parte de una concepción y una notación abstracta que llevan a una ejecución concreta. Schaeffer quería reaccionar así contra el "exceso de abstracción" de la época, pero él buscaba también "reconquistar" lo abstracto en la música. Reconquista que, para él, debía pasar obligatoriamente a través de un retorno a lo concreto.(Paráfrasis de Michel Chion (1983). Guide des Objets Sonores. Éditions Buchet/Chastel, e INA/GRM, Paris)

Junto a otro Pierre, de apellido Henry, Schaeffer formará un binomio interesante que cosechará algunas de las piezas paradigmáticas de la música concreta titulados “Symphonie Pour Un Homme Seul” (1595) y “Orpheé” (1953). Más tarde formarán un trío musical con Jacques Poullin, que entrará a trabajar en el primer estudio de música electroacústica de la historia (y que estaba financiado por la RTF). En 1955 contaban con un grabador de cintas de tres pistas, una máquina con diez cabezales lectores capaz de generar loops con eco (conocido con el nombre de morfófono), un lector de cinta con veinticuatro velocidades de reproducción y otros artefactos creados por Schaeffer y Henry que utilizarán posteriormente Boulez, Stockhausen, Varèse, Messiaen o Hoenegger.

http://www.lastfm.es/music/Pierre+Schaeffer

http://www.monografias.com/trabajos-pdf/objetos-musicales-analisis-imagen-sonido/objetos-musicales-analisis-imagen-sonido.pdf