Net-Art

Los terrenos del multimedia encuentra su apoteosis en el surgimiento del internet, medio en el cual el arte encuentra un abanico de posibilidades creativas dado a su caracter informático, algorítmico, autómata así como por sus cualidades subyacentes como la accesibilidad e interactividad. Se cuestiona la autoría y la autenticidad.

Net-Art 

Phone Story

net-art.org

jimpunk

sod.jodi.org

Geoffrey Lillemon

signafterthex.net

Motomichi Nakamura

Kostya Loginov & Vlad Yakovlev

cym

Luminosidad Sonora

Aun cuan increíble que lo sea, esta inquietud de la luminosidad en el sonido surge desde la perspectiva del taller al abordar desde las artes visuales al sonido como un fenómeno de expresión, experimentación y reflexión. Encontramos intereses desde artistas como Kandinsky y Wallace Rimington que desde la pintura y la música, respectivamente, exploraron el color.

Luminosidad Sonora

Bobina de Tesla en concierto

Sinestesia Prelude Op. 11 n°.1 de A. Scriabin

Neil Harbisson

Pulse Room de Rafael Lozano-Hemmer

Entrevista con Rafael Lozano-Hemmer

Ryoji Ikeda

Raster Noton

Espacio Sonoro

Ofrece el sonido excelente vía para experimentar, crear y sugerir espacios. De ahí que en el taller hicimos una reflexión entorno a dicha inquietud. Revisamos a diversos autores, con finalidades distintas y con resultados realmente fascinantes. Desde concebir el sonido como la vibración que pertuba las moléculas del aire, su manifestación por otros materiales visibles y, tanto su capacidad de sugerir paisajes como su posibilidad envolvente a nuestro cuerpo.


El espacio sonoro

Llorenc Barber

Zimoun

Radio Arte

Encontrar una historia del arte sonoro, es complejo ya que implica una indagación de diversos acontecimientos artísticos, tecnológicos, sociales, estéticos. Sería muy determinista. En esta ocasión, quisimos explorar lo que ha sucedido en la radiofonía y la radiotransmisión, que desde sus manifestaciones primitivas hubo personajes que la emplearon para experimentar con la escucha y la razón de la comunicación a distancia. En colaboración con un equipo de trabajo del taller de multimedia III, nos prepararon un exposición y una compilación de material audiovisual y sonoro.

Antonin Artaud

Radio Arte

Orson Welles

Performance y corporeidad

La corporeidad del sonido es un tema que nos hace mella cuando hablamos del sonido como material de creación, por cómo se manifiesta en nuestro entorno (invisible) y en nuestro cuerpo (audible). A partir, de ciertos ejemplos de la misma escucha y el arte, el sonido arremete con su visibilidad y su materialidad. Por ello, un grupo de trabajo en el taller indagó de forma polivalente este interés sobre el performance, el cuerpo y el sonido.

Performance y Corporeidad Sonora

Body Movies

frequency and volume

Hermeto Pascoal:Música Universal

Circuito interior

Ocupación

Tuning Love

CAPTURA DEL SONIDO

El registro de sonido directo campo

El sonido es el medio más difícil de controlar.  Puede rebotar y desviarse en todas direcciones cuando encuentra un objeto (suelo, techos, paredes, etc), siendo por ello muy difícil de prever cómo lo captará un micrófono.

Un buen registro se logra por la colocación óptima de los micrófonos y el equilibrio en los niveles de entrada de sonido y mezcla de los mismos en el grabador o mixer.

Para el control de la toma de sonido conviene tener en cuenta lo siguiente:

- Mantenerse siempre el nivel dentro del rango dinámico: esto es, dentro de los márgenes existentes entre la saturación (distorsión) y el nivel mínimo, que vendría dado por el enmascaramiento producido por el ruido ambiente.

-Mantener el nivel: es decir, evitar la corrección de niveles de entrada de sonido sobre la marcha, y si es inevitable hacerlo de la forma más sutil posible.

-Mantener estos niveles entre las distintas secuencias: Para la calibración de los niveles nos podemos ayudar con los diferentes instrumentos de medición que dispongamos. Si se trata de un modulómetro hacer que la aguja o led oscile entre -6 Db y 0 Db; si se tratara de un instrumento digital entre -12 Db y -6 Db. Esto es para un nivel de voz o sonido normal. Si por ejemplo la fuente sonora sus vibraciones tienen un intensidad muy leve o el sujeto está susurrando el nivel en el instrumento estará por debajo de lo indicado y súbitamente aumenta o grita lo superará levemente.  

Pero el control real debe ser por el oído, por la sensación acústica, necesitando para ello el mantenimiento de la escucha a través de auriculares a un nivel determinado y constante, al cual debe acostumbrarse el oído del Técnico.

En la toma de sonido se debe buscar el máximo de calidad, que viene dada por la máxima presencia o plano sonoro que cada toma nos permita.

La verdadera calidad en el sonido final de una pieza sonora se obtiene con una buena toma de sonido directo. Aunque el proceso de posproducción del sonido sea muy bueno, si la toma es mala, poco se puede hacer, pero si la toma tiene calidad la posproducción será sencilla y con buenos resultados.

En posproducción es difícil "quitar" (ruidos, excesivo ambiente, etc.), pero mucho más lo es "poner", "inventar", salvo que tuviésemos el material disponible en otra toma no utilizada.

Por ello es siempre mejor una tendencia al exceso que al defecto, a capturar de más a que nos falte algo.

Teoría de la relación señal - ruido 

El ruido en una grabación será despreciable cuando su nivel esté 60 dB por debajo de la señal que deseamos capturar, por ejemplo la voz de los actores. Si realizamos un toma (fig. A) con un micrófono a una cierta distancia del objeto o persona que produce el sonido, tendríamos, al ajustar el nivel de entrada correcto y como se ve en el gráfico, un nivel de señal "S"  y acompañado por debajo, un nivel de ruido ambiente "R.A" general del set de rodaje.

Si en la siguiente toma (fig. B) acercamos el micrófono al objeto, lógicamente el nivel de captura será mayor: "S" (incluso podría llegar a saturar en el nivel de grabación que habíamos fijado para la anterior toma), mientras que el nivel del ruido ambiente será igual.

Si en estas circunstancias atenuamos el nivel de entrada del mixer ó grabador para buscar el óptimo nivel de la señal (fig C), observamos que esta atenuación actúa tanto para la señal deseada como para el ruido ambiente que la acompaña. Así conseguimos un nivel de señal correcto "s" con una gran merma del ruido ambiente. 

Otro factor importantísimo para la correcta toma de sonido es la búsqueda permanente de un eje imaginario entre el micrófono y  la fuente sonora , evitando adelantarse o retrasarse aunque sea levemente.

Las ondas sonoras agudas son muy direccionales debido a su pequeña longitud de onda, mientras que los graves son más envolventes. El brillo y la presencia de los sonidos lo determinan precisamente las altas frecuencias por ser donde se encuentran los armónicos de las frecuencias fundamentales de las voces. Por esta razón es muy importante dirigir de una forma muy exacta el micrófono al origen mismo del sonido, ya que si no lo hiciéramos obtendríamos un sonido menos claro, más “fuera de plano”, mucho menos brillante.

Este seguimiento preciso se debe realizar en todo momento. Si la fuente del sonido se mueve los micrófonos se han de mover con ella atendiendo a las siguientes indicaciones:

La distancia del micrófono al foco del sonido ha de ser constante. Alejar o acercar el micrófono durante una misma toma dará como resultado variaciones en la presencia de tal sonido que no resultan convenientes.

Se ha de mantener la mayor uniformidad posible en la distancia del micrófono a la fuente del sonido para todos los planos de una misma secuencia, para mantener la continuidad sonora dentro de la misma.

EL AUDIO DIGITAL 

A diferencias del sonido que se registra con dispositivos y sistemas análogos, el audio digital se configura desde su parámetros algorítmicos para traducir un fenómeno acústico en información digital. De esta manera, se ocupa de una atención especializada.

Se recomienda revisar los siguientes conceptos básicos:

AUDIO DIGITAL

BIT

FRECUENCIA DE MUESTREO

TIPOS DE MICRÓFONOS

Ready Made: objetos sonoros

A través de dicha idea del Ready Made, intentamos revisar cómo Marcel Duchamp con su obra objetual cuestionó al arte mismo como un estado ya sacralizado,  condicionado y vanagloriado per se. Lo objetual en el siglo XX desató un paradigma que potenciaba la idea del cotidiano como una vía para la creación artística, pero también con ello se pudo revisar la imaginería artística desarrollada por las especificidades desde lo social. Lo sonoro se puede manifestar con la pura sugerencia o con objetos no creados para ellos. La resemantización y la transfiguración de un objeto son las potencias del ready made.

En esta ocasión alumno del Taller de Multimedia III, prepararon una exposición derivada de dicha idea.

Ready Made

Luc Ferrari & Otomo Yoshihide

Norman McLaren

Symphonie pour un homme seul

Edgard Varese y Le Corbusier "Poeme Electronique" (1958)

Marcel Duchamp: Un ruido secreto

Pierre Schaeffer y Música Concreta

Baschet

R. Murray Schafer

Christian Marclay

Plasticidad: materialidad sonora

En este ocasión, el taller se generará bajo ciertos paradigmas detectados cuando un artista visual emplea por primera vez el sonido como otro elementos para la representación artística. Así que iniciaremos cómo se da la materialidad sonora desde una concepción que se expande a las posibilidades más básicas del fenómeno acústico y sus derivaciones: de la sugestión, fenómenos vibratorios, traducciones magnéticas y numéricas en vías de su transformación.

Un equipo conformado por varios alumnos del Taller de Multimedia III prepararon una exposición que les permitió realizar su primera reflexión al respecto.

Plasticidad sónica

Alberto Cerro

El Caso de Form de Juan José Rivas

Mario de Vega

Fracción